Ван Гог, Рубенс, Кунс, Хёрст, Дали. Миф о «голодающем художнике»

Образ «голодающего художника», идеальным воплощением которого стал Ван Гог, с трудом продававший свои картины, – это миф, закрепленный еще культурой эпохи романтизма. В период Ренессанса художник перестал быть просто ремесленником, находиться в социальной иерархии на одном уровне с аптекарем, а стал творцом – соответственно, у мастеров появились покровители, патроны. Две стороны состояли во взаимовыгодном сотрудничестве: художник получал финансовую поддержку, а патрон – престиж.

Выдающиеся художники, вписавшие свои имена в историю мировой культуры, нередко бывали откровенно богаты и сколачивали хорошее состояние.

Как известно, Рубенс построил успешную карьеру и на закате жизни приобрел целое поместье, получив в придачу статус сеньора. Айвазовский, невероятно плодовитый и обласканный публикой, в том числе августейшей, мастер, подарил каждой из своих четырех дочерей по имению. Сегодня тем художникам, кому удается оказаться на гребне волны, выплачивают миллионные гонорары – миллионером-художником (среди которых можно назвать, например, Джеффа Кунса или Дэмиана Хёрста) уже не удивишь.

Взаимодействие общества и искусства, влияние патронажа на художников изучал выдающийся британский искусствовед Фрэнсис Хаскелл. Результаты своего исследования, в центре которого оказались характер, социальный статус, благосостояние, политические взгляды, религиозные верования тех, кто заказывал художникам произведения искусства, он представил в книге «Патрон и художник», которая предложила новое, не марксистское понимание т.н. социальной истории искусства, в которой связи между искусством и социальной, экономической, политической сферами крайне индивидуальны и разнятся от эпохи к эпохе, от случая к случаю.

Изучение коммерческой подоплеки русского искусства – тема до сих пор болезненная для отечественного искусствоведения.

Так, книга Андрея Шабанова «Передвижники: между коммерческим товариществом и художественным движением», опубликованная в 2015 г., наделала много шуму в искусствоведческих кругах. В ней автор опускает идеалистическую, альтруистическую подоплеку мероприятий Товарищества передвижных выставок, на которой традиционно фокусировалось искусствознание предшествовавших десятилетий, и сосредотачивает внимание на коммерческой стороне деятельности сообщества. По утверждению искусствоведа, именно и исключительно коммерческий интерес был тем цементирующим фактором, который удерживал объединение разрозненных мастеров. Исследователь уверен в том, что предшествующие поколения создали красивый миф о передвижниках – обличителях общественной морали, у которых словно не было никаких меркантильных интересов.

А ведь живописцы не стеснялись торговаться и требовать баснословных гонораров за своих шедевры. Так, Константин Маковский не согласился продать свой «Боярский свадебный пир» Павлу Третьякову, которому картина оказалась не по карману (мастер требовал колоссальную сумму в 20 тысяч рублей) – в итоге художник заключил сделку с американским ювелиром Чарльзом Шуманом, который приобрел полотно за 15 тысяч долларов.

Художники издавна понимали, как функционируют законы рынка, и иногда не гнушались даже агрессивного маркетинга. Главным пиар-агентом сюрреалиста Сальвадора Дали была его супруга Гала, она же Елена Ивановна Дьяконова, которая, кажется, известна не меньше, чем сам художник. Гала способствовала созданию меценатского общества «Зодиак», в которое входило 12 участников. Каждый месяц один из членов клуба платил Дали 2,5 тыс. франков за работу, написанную в том месяце. Тем самым художник был надежно обеспечен заказами. Кроме того, Дали не брезговал появиться на обложке журналов Time или Life и стал участвовать в коллаборациях до того, как это стало модно – например, вместе с Эльзой Скиапарелли они разработали знаменитое платье с лобстером и аромат Shocking («Шокирующий»).

Нельзя сказать, что коммерческий аспект «опошляет» искусство. Желание заработать, которое свойственно человеку и движет в том числе и художниками, напротив, нередко стимулирует развитие искусства – все крупнейшие произведения эпохи Возрождения были выполнены по заказу состоятельных патронов, а разработки мастеров 19-го века принимали во внимание особенности арт-рынка и экспонирования произведений на выставках-продажах. Искусство, напротив, нельзя вынуть из его социально-экономического контекста, поэтому миф о голодном художнике оказывается даже вреден для полноценного понимания истории культуры.

—

Главная иллюстрация фрагменты картины Александра Попова «Москва 1982», СССР

Автор: Анастасия Курьянова / Искусствовед

Аспирантка программы «История и теория культуры, искусств» Европейского университета в Санкт-Петербурге, выпускница искусствоведческих программ магистратуры и бакалавриата НИУ ВШЭ в Москве, участница всероссийских и международных научных конференций в области истории искусств.