События 1974 года. Бульдозерная конфронтация vs выставка на свежем воздухе

Modus vivendi неофициального искусства был определен после знаменитой выставки, посвященной 30-летию МОСХа в 1962 г. По воспоминаниям одного из организаторов знаменитой «Бульдозерной выставки» А. Глезера, художники, не принимавшие серьезного участия в жизни официальных институций — МОСХ, Академия художеств и т.д., — отражали на себе чаяния правительства и новой интеллигенции по развенчанию культа личности. С 1954 по 1962 годы проводились выставки работ молодых художников, не проходившие процедуру цензурирования официального жюри, возникали творческие группировки, основанные на единстве школы, идей, замыслов. Казалось, снова торжествует «культура 1».

Однако 1960-е оказались не столь продуктивны для развития либерализма в государственных художественных институциях. «Кровоизлияние в МОСХ» (ловкий каламбур Ю. Герчука) повлекло за собой преследования «неправильных» художников, следующую волну эмиграции творческой элиты, ряд профессиональных ограничений.

Одним из них была выпущенная в 1969 г. специальная инструкция Моссовета, согласно которой выставки художников могут проводиться только с официального разрешения МОСХа. Соответственно, для того, чтобы выставляться легально, вновь требовалась не только принадлежность к государственной институции, но и ее документальное одобрение. Попытки противостоять данному указанию, как известно, завершались одним и тем же — выставка в Институте международных отношений (1969 г.) продлилась едва ли 45 минут, выставка О. Целкова в Доме Архитектора (1971 г.) — 15.

Сейчас достаточно очевидно, что «Бульдозерная выставка»  была своего рода провокацией уставших скрываться по собственным квартирам художников, которые надеялись не просто найти «своих», но и заявить о себе в СССР при посредстве западной прессы. Однако само решение выставляться на воздухе было вынужденной мерой — попыткой преодоления официальных ограничений. Эта идея появилась у лидера Лианозовской группы О. Рабина уже в 1969 г., но исполнение ее было отложено до 1974 г.

При подготовке данного мероприятия все официальные процедуры были соблюдены — прошения о проведении выставки в помещении, а затем и предупреждения о размещении ее на пустыре возле скрещения улиц Профсоюзной и Островитянова 15 сентября 1974 г. заблаговременно направлены. Художники тщательно отбирали холсты, дабы власть имущие не обнаружили в работах антисоветскую пропаганду, разослали приглашения представителям иностранной прессы.

И вот разгон художников, мешавших «сезонным посевам», сопровождавшийся эпизодами жестокого насилия (Е. Рухина до милицейской машины волочили лицом по земле, пока он держал руки за спиной, дабы не получить обвинение в сопротивлении, а В. Тупицын был избит ногами) приобрел в западной прессе характер грандиозного побоища — настоящее свидетельство притеснения граждан художников со стороны советской власти. Именно широкая огласка данных событий позволила нон-конформистам сделать новый глоток свежего воздуха. 

Могла ли выставка на свежем воздухе пройти иначе? Месяцем ранее произошло другое событие. Арбатский дворник (на тот момент отсутствие у художника постоянной работы считалось тунеядством (ст. 209 УК РСФСР — 2-3 года ссылки)  А. Попов в одиночку отправился с Комсомольского проспекта на Гоголевский бульвар, погрузив в повозку-арбу то, что он счел необходимым. Сам вид архаичного транспорта и сопровождавший его жуткий грохот не мог не привлекать внимания прохожих, однако единственным фиксатором данного перформанса был друг художника фотограф С. Миллер, снимавший его на камеру без последующей публикации.

Добравшись до положенного пункта, А. Попов развесил свои работы между деревьев. Был яркий солнечный день, августовский ветер тормошил кроны деревьев, что создавало любопытную игру света и тени. Освещаемые с разных ракурсов сюжеты сказочных героев, вереницы ярких персонажей начинали двигаться. Видимо, этого и ожидал художник — его не интересовал общественный резонанс, вопроса о жизни и смерти пока не стояло.

Прохожие с любопытством наблюдали за необычной картиной, кто-то ругался, кто-то стыдливо отводил глаза — все это можно было бы описать как защитную реакцию перед опасностью «других» картинок. К счастью, организованным мятежом здесь «и не пахло», юного дворника спокойно отпустили, даже не заставив оплатить штраф за нарушение общественного спокойствия.

Итак, две выставки, имевшие место практически одновременно, но последствия их совершенно разнятся. «Бульдозерная выставка» стала вехой в процессе либерализации художественной жизни в РСФСР, в то время, как одиночный перфоманс арбатского дворника был почти забыт — там не было насилия, людей из комитета госбезопасности или иностранной прессы — но там было желание быть увиденным жителями того же города, той же страны. Быть собой и быть со всеми.

—

Главная иллюстрация фрагменты фотографий «Бульдозерная выставка» А. Глезера и «Выставка на Гоголевском бульваре» А. Попова, 1974 г.

Автор: Ангелина Лебедева / Искусствовед

Магистрант программы «История художественной культуры и рынок искусств» НИУ ВШЭ. Исследователь советского изобразительного искусства, музейной теории, истории коллекционирования. Участница международных и всероссийских конференций в области искусствознания.

Написать комментарий к статье...