Искусствоведческие термины, которые помогут лучше разбираться в живописи

В музее или в каталоге картины часто сопровождаются пояснительным текстом, который, тем не менее, не всегда поясняет, а иногда только больше запутывает читателя, потому что авторы используют специфические термины, т. н. «птичий язык». Чтобы начать чуть больше разбираться в искусстве, в частности, в живописи, прежде всего стоит прояснить вопрос именно терминологии и научиться понимать описание картин, которое невозможно себе представить без терминов, связанных с технико-технологическими особенностями живописи и живописной формой, т. е. композицией, объемами в пространстве, линией, цветом и т. д.

Прежде всего, профессионально описывая произведение живописи, мы должны пояснить, что из себя представляет описываемый предмет искусства. Это может быть, например, образец монументальной живописи (иначе говоря, стенописи) — допустим, фреска. А может быть и станковая картина, т. е. картина, написанная с помощью станка или мольберта, переносная картина. Чаще всего станковая картина пишется на холсте или на дереве, но иногда используются медные доски или позднее, уже с 20-го века, оргалит.

При описании важно отметить не только материал основы, но и то, чем, собственно, написана картина. Масло — техника, хорошо знакомая каждому, но до широкого распространения масляной живописи популярна была темпера, особенность которой состоит в том, что связующим веществом для пигментов выступают либо яичный желток, либо яичный белок. В отличие от масла, в темпере нельзя смешивать краски, а можно лишь накладывать их слоями, чтобы добиться разных оттенков и глубины тона. Темпера широко распространена в русской иконописи, но к ней обращаются художники в том числе и 20-го века: ограничения темперы становятся для них ее преимуществами и новыми средствами выразительности.

Вслед за материалами важно определить размеры картины и формат. Формат — это форма произведения: он бывает прямоугольный, квадратный, круглый (в таком случае картина называется тондо — такой формат очень любили в эпоху Ренессанса: Микеланджело выполнял как живописные, так и скульптурные тондо). Есть форматы, характерные для каких-то отдельных эпох (например, рококо очень любит овалы) — когда художник обращается к ним в более поздние периоды, он сознательно отсылает к предыдущей живописной традиции. Свои предпочтительные форматы есть и для каждого жанра живописи: для исторического жанра это прямоугольный горизонтальный формат, который способствует повествовательности, для портрета – вертикальный формат, особенно если это портрет в полный рост. Квадрат – самую устойчивую форму, которая не располагает к динамике – художники выбирают редко, но метко (вспомним «Черный квадрат» К. Малевича). 

При описании непосредственно композиции произведения, нельзя не коснуться особенностей построения художником пространства. Европейская живописная традиция гордится изобретением перспективы, которая позволяет создать иллюзию глубины на плоскости. Однако художники в поисках новых средств выразительности изобрели необычный извод перспективы – обратную перспективу, которую мы часто можем встретим в произведениях, допустим, французских постимпрессионистов, сильно повлиявших на русский авангард. При обратной перспективе пространство разворачивается не спереди назад — а задом наперед. Предметы зрительно сокращаются при приближении к переднему плану, а чем они дальше — тем кажутся шире. Яркий образец обратной перспективы — русская иконопись. Элементы обратной перспективы из русской иконописи заимствует, например, К. Петров-Водкин, но идет дальше и разрабатывает собственную «сферическую перспективу», когда кажется, что зритель смотрит на изображение сквозь линзу.

После описания композиции, расположения в пространстве объемов, особенностей светотеневой моделировки, рисунка, важно сказать о цвете, палитре, колорите (все это слова зачастую взаимозаменяемые). Художник может разрабатывать мириады близких оттенков, а может пользоваться локальным цветом. Локальный цвет — противоположность тональному колориту, т. е. цвет, внутри которого нет оттенков, цвет чистый, интенсивный, ровный. К локальным цветам тяготеет русский авангард — например, К. Малевич или М. Ларионов. Тональная живопись, напротив, характерна для художников-импрессионистов, например, В. Серова.

Для того чтобы добиться большего разнообразия оттенков, художники используют лессировки — тонкие прозрачные или полупрозрачные мазки краски, которые наносятся поверх основного красочного слоя. Лессировки обогащают палитру живописного произведения, добавляют нюансы. За счет лессировок живопись часто приобретает глянцевый вид. 

Собственно, разговором о фактуре, т. е. характере живописной поверхности, красочного слоя, мы обычно завершаем описание картины (именно описание – речь не идет о глубоком анализе). Если живопись фактурная, то художник не скрывает движения кистью, не пытается сделать живописную поверхность гладкой, как будто бы нерукотворной – такая фактурная живопись еще называется открытой. Для открытой живописи характерна техника импасто — жирные, рельефные мазки кистью.

Чтобы разнообразить живописный рельеф и усилить выразительный эффект, художник может прибегнуть к приему нон-финито, когда живописец сознательно оставляет произведение незаконченным, чтобы возбудить тем самым фантазию зрителя, заставить того самому мысленно достраивать картину. Этот прием в первую очередь распространен в скульптуре, но также применим и любим в живописи. Часто в живописи уже авангардного толка можно видеть не только движение кисти, выраженное в жирном мазке, но и непосредственно грунт, нанесенный на холст под краску, проступающие сквозь нее зерна холста.

Частью образа могут становиться даже трещины на поверхности картины, которые называются кракелюром. Кракелюр образуется со временем, если писать картину маслом. Даже желтоватый лак — и тот стал неотъемлемой частью образа старинной живописи, причем стереотип о том, что живопись старых мастеров обязательно имеет желтоватый оттенок, сохраняется до сих пор — иначе споры о том, стоит расчищать от лака «Джоконду» Леонардо или нет, не разгорались бы. Насыщенный цвет в противоположность эффекту патины от лака — то, за что, собственно, выступали мастера нового поколения: импрессионисты, постимпрессионисты, авангардисты.

—

Рекомендации: книга «Введение в историческое изучение искусства». Б. Р. Виппер.1985

Главная иллюстрация картина «Нескучный сад в октябре» Александра Попова из серии «Нескучный сад»

Автор: Анастасия Курьянова / Искусствовед

Аспирантка программы «История и теория культуры, искусств» Европейского университета в Санкт-Петербурге, выпускница искусствоведческих программ магистратуры и бакалавриата НИУ ВШЭ в Москве, участница всероссийских и международных научных конференций в области истории искусств.