Выставка «Путь естества» самобытные земляные картины. Москва 1995 год

Анализ живописного цикла работ Попова с использованием сухого конского навоза и зерна начнём с «Земляного квадрата I» 240×240 см., состоящего из шестнадцати малых квадратов-клейм 60×60 см., в каждом из которых содержится свой знак-символ. Назовём различимые здесь основные знаки-вехи на пути обживания «Земляного квадрата I»: это круг, впервые обозначивший здесь земную сферу; крест — основополагающий «духовный чертёж Мироздания» (О. Павел Флоренский); точка в круге или сфере — солярный знак, символ Центра и Солнца, Универсума в целом; два чёрных треугольника, сопряжённых вершинами — дополнительность мужского и женско го, света и тьмы, подобно китайскому «инь — ян». Но обратно китайцам, в символическом языке Попова чёрное выступает как мужское начало, по контрасту с охристо-помётной землёй уподобляясь черноте неба. Далее — чёрно-охристая чересполосица: полосы-пласты — ритм чередования Жизни и Смерти; тёмный силуэт, подобный отпечатку тени, ведь первослед искусства — это и была обведённая тень; вечная фигура спирали — универсальный символ развития и вечного возвращения; фаллос — изначальное стояние мужественной Вертикали, творящий принцип плоти и духа, оплодотворяющее начало посева. Мы встречаем также яйцо, соответственно — «мировое яйцо», чёрное, как и все космично-надземные знаки в авторском словаре символов или в его магическом «кроссворде». Наконец, сам квадрат — знак мужского божества в язычестве, смерти в христианстве, а главное, знак земли в древнейших культурах. На сей раз квадрат в квадрате — великое в малом, устойчивый знак миропорядка, повторяющийся и на макроуровне большого квадрата и в «микромире» одного из клейм малых квадратов. Тут же рядом пёстрое чёрно-золотистое смешение двух начал — предбытие животворящего Хаоса, фаза зарождения протоплазмы Сущего, столь отличная от геометрически чётких прочих знаков — символов проявленного мира.

«Земляной квадрат I» Попова можно назвать по-разному. Это и объект, поскольку материалы нетрадиционны для станковой живописи. Это и некая самобытная земляная картина, ярусность строения которой из составных квадратов-клейм, пожалуй, ассоциируется более с иконостасом, чем с классическим европейским полиптихом. Иконостас земли и навоза, как это ни кощунственно звучит для слуха ортодоксов; но сам акт очищения низменного несёт в себе духовный сакральный смысл, напоминая, в частности, о языческой магии и некоторых способах восточной медитации, ведь конский навоз-кизяк в отличие от смердящих нечистот чужд миазмам и не способен вызвать чувство брезгливости и, тем более, отвращение. Это вещество изначально чистое своей естественностью. Однако этот объект, «иконостас» или, может быть, мандала, в целом всё же может восприниматься и в качестве картины.

Возникает фактурно-возделанное и разделённое на квадратные участки поле плоской поверхности. Совсем не случаен здесь этот прямо-таки утробно-первозданный выбор красок, который сводится к скупой немногословности изначального двуцветья: незамысловато-землистого сочетания чёрного и охристо-коричневого. Цвет и фактура — лишь способ обозначить и овеществить присутствие здесь самой сырой земли, запечатлеть её натуральную суть, но и её великую загадку тоже!.. Это двухцветная окраска Земли-основы, хранящей и хоронящей в себе жизнь, погребая и заново порождая из утробы недр своих всё и вся. И Рождению, и Смерти она сродни в равной мере, но также и теме Воскресения или обновления жизни посмертно. Пример сему «путь зерна» — семени, которое (согласно Евангелию) «если не умрёт, то не оживёт». Напомним также вслед за Владиславом Ходасевичем о том, что «мудрость нам единая дана: всему живущему идти путём зерна». Поэтому, наряду с навозом и чёрной землёй, семена — зёрна овса и ячменя — оказываются некоей третьей силой, третьей творящей субстанцией, ингредиентами творимого образа мира, и в этом процессе сама специфичная технология исполнительства обретает немалый символический смысл.

Художник — «сеятель» буквально засевает чёрную землю (первозданный слой краски и песка) овсом и ячменём. Посев и замес лежат здесь в основе основ. Возделываемому полю Земли уподобляется и плотность красок, и плоскость поверхности картины, материалы которой столь натуральны, что более сродни природе, чем любое её изображение «с натуры» — эти материалы сама плоть-первоматерия матери-Земли, они чужды привычной искусственности подручной палитры живописца-«маэстро» с её химией готовых красок. Сама чёрная краска с песком (единственно применённая здесь из собственно красок) в веществе своём, густом, шершавом и вязком — это место посева, это грунт, равнозначный тому земному грунту, что вспахиваем и засеваем земледельцем. Зёрнами овса и ячменя засеяно это пространство — территория «чёрной земли».

Уже в черноте земной проступает не только взрыхлённая твердь и вязкость сырой земли, но и нечто совсем иное: космично-бездонное, сродное небесной тайне, вещей немоте тёмных ночных небес, усеянных звёздными семенами — письменами светил — их мерцающей и прорицающей дробной зернью! Ну а навоз, высушенный и обращенный в краску, неспроста уподоблен охре золотистой, напоминая не только о привычных соцветиях песка и глины, но и о шансе своего магического превращения в песок уже золотой, а особо — в злато Духа. Последнее, однако, не лежит на поверхности очевидно, а должно быть путём медитативного сосредоточения тайновидчески разгадано в шифре материала, путём созерцательного всматривания в очевидность того самого «сухого дерьма», в котором лишь просветлённый ум посвященного волен непротиворечиво узреть если и не самого Будду, то отсвет — золотую искру вечного дао, исподволь дающего о себе знать через проблеск всекосмической красоты, внезапно проступающей в каждой песчинке явленного земного мира, в его самых, казалось бы, грубых и тривиальных реалиях — красоты, недоступной профану, для которого смысл «говна» говном же и исчерпывается !

В «Земляном квадрате I» построение собственного и вместе с тем причастного родовой памяти алфавита или словаря символов развёртывается поярусно. Ступени пути отмечены неким малым «событием» в медитативном окне каждого из отдельных малых квадратов. Сперва художник совершил богоподобный жест творения, отделив Тьму от Света, Твердь от Неба, земную сферу от Космоса — это охристый круг на фоне чёрных пустых небес. И тут же, рядом или следом, возникает тема духовного возвышения и одновременно скрещения Неба и Земли, мира смертных с миром бессмертных. На землю спроецирован вечный знак Креста — символ Бого-человеческой судьбы во всей его универсальной силе, в его вечной неизменной связи с христианским преданием, к которому, однако, отнюдь не сводима, как известно, вся уходящая в глубь веков многозначимая символичность креста, например, как знака явленного мира с его четырьмя сторонами света в так называемом «кельтском кресте». Будучи вписан в круг, этот крест близок к архетипу мандалы, но особая христианская событийность и историчность «крестного знамения» для автора лично несомненна и особо значима. И тут неожиданно возникает парадоксальная подсказка интуиции, вещая связка ассоциативного хода, дерзкая метафора священного: крест налагается на удобренное навозом условное поле Земли. К Евангелию восходит ассоциативная «цепь»: крест — рождество — хлев — ясли — стойло. Эта связка как раз и уточнила смысл и плоть воплощаемого символа. Казалось бы, кощунственная связка метафорической пары — навоз-крест оказалась узаконена как самим евангельским контекстом, так и той мифологией Коня и Почвы, которая и через сам используемый материал (навоз и зерно), и через ряд ключевых символов (или тем-лейтмотивов) прослеживается здесь и требует особого акцентирования и осмысления. Ведь согласно одной из древних индоевропейских мифологем — сам «Мир есть Конь»…

Обратимся к фольклорным исследованиям А. Афанасьева из его труда «Поэтические воззрения славян на природу». «Как облачные горы в своих недрах, а змеи-тучи в своих дворцах таят драгоценные клады, т.е. скрывают во мраке туманов золото небесных светил и молний; так точно мифические кони не только дышат пламенем и выбрасывают из зада горячие головешки, но и рассыпаются серебром и золотом и испражняются теми же дорогими металлами. Выше мы привели эпическое выражение, что баснословные богатырские кони выбрасывают из зада горячие головешки, т.е. народная фантазия, олицетворяя облака и тучи в образе коней, испускаемое ими грозовое пламя уподобило лошадиному помёту. Своими молниями Перун разбивает дождевые тучи и выводит из-за них ясное солнце; этим самым он прекращает ненастную погоду, приостанавливает потоки небесной крови-дождя. Забывая переносный смысл старинных метафор, народ стал употреблять лошадиный помёт как медицинское средство, останавливающее кровь…» Здесь уместно сказать про гомеопатические свойства лошадиного навоза. А. Афанасьев также пишет, что ещё древние «кашубы, чтобы остановить кровотечение изо рта и носа, привязывали к спине мешочек с калом гнедой лошади». Попов, помещая знак божества Земли — крест — на фоне лошадиного навоза, совершает некий ритуал лечения планеты Земля, планеты, которая изранена и убиваема «комфортным» разумом человека.

В одном из своих объектов Попов покрывает навозом шар, также совершая гомеопатическое действие. Шар — образ Земли, облепленный конским навозом, подвешенный в центре куба, покрытого внутри чёрной краской, засеянной зёрнами овса, представляется некой золотистой планетой, окружённой и защищенной звёздным небом. В то же время — это образ космического единства «квадратного» пространства и «круглого» времени. Эта планетарная утробность объекта — чёрного куба с одной открытой стороной, напоминает живой организм матки — «матери Земли». Навоз в этом объекте является лекарством планеты Земля. Таким образом, Конь воплощает в себе не только земные, но и небесные — космические стихии и силы. Он медиатор — посредник Земли и Неба!

Существенно отметить, что начиная со второй картины цикла — «Земляного квадрата II», при сохранении отмеченной специфики материала, размера и общего подхода к теме, к знаку, к смыслу, при продолжении той же формально-стилевой тенденции, что и в «Земляном квадрате I», происходят тем не менее кардинальные сдвиги в структуре картины-объекта, в предлагаемом способе контакта с результирующим «артефактом»: картиной, в данном случае более сместившейся в сторону объекта, так как помимо чисто пространственного измерения, произведения в новом витке цикла обретают способность к непростому бытию во времени через игровые манипуляции с их деталями — путём «сборки-разборки» и структурной трансформации фрагментов по ходу игры.

«Земляной квадрат II» состоит также из шестнадцати малых квадратов. Каждые четыре малых квадрата образуют в их сочетании четыре основных знака: это черный крест, который, трансформируясь, образует свастику и светлый квадрат; это светлый круг на чёрном фоне, который может трансформироваться в совершенно иные, но столь же округлые формы; это светлое кольцо или светлый круг с чёрным центром, который превращается в волнообразные формы, порою ассоциирующиеся с хромосомой; это чёрный треугольник, который парадоксально оборачивается в треугольник светлый. Чёрный цвет — это земля, засеянная зерном. Светлый цвет — это тот же сушёный конский навоз. В отличие от широкого по диапазону знака-ряда первого квадрата, второй квадрат отмечен, по-видимому, программной минимализацией словаря знаков. Они тут сведены к необходимому минимуму первичных, самых фундаментальных прасимволов. Это круг, кольцо, треугольник и крест. Тем самым основную новизну метода несёт здесь впервые задействованная Поповым способность знака к самотрансформации — к превращению его в «своё иное» за счет перестановок фрагментов. Видимо, интуитивно понимая над-утилитарность или метафизичность как используемых исходных знаков, так и их последующих конфигураций через комбинаторику расклада деталей (структурных манипуляций и перестановок в поле основного квадрата), Попов, как бы приводит их к некоему эмпирически непостижимому «общему знаменателю», выявляя связь «всего со всем». Как сказано у Лю Се «…слились воедино фиолетово-чёрный цвет (Неба) и жёлтый цвет (Земли), прямоугольное и круглое разделилось; пара нефритовых дисков — Солнце и Луна — повисли в небе ради его украшения; сверкающая парча гор и рек легла на землю ради её устроения — это-то и было узором дао — дао чжи вэнь…» С другой стороны, художник деутилизирует, освобождает знаки от грубой практичности стихии Труда через гораздо более духовную и собственно человека отличающую стихию Игры — Игры, сакральный смысл которой несколько призабылся по мере роста дуализма между легкомыслием играющих и тяжелодумием мыслящих и трудящихся.

Состав знаков аскетичен, скуп, и, соответственно, упростился строй пространства. Зато привнесённый сюда фактор времени — возможность гадательно играть фрагментами знаков и прослеживать их трансформации, — это перемена самого принципа отношения к картине (или объекту), где без всяких технических ухищрений, без какой-либо механики, тем не менее задействован фактор живого времени — возможная множественность уже не столько самих знаков, сколько их комбинаций и конфигураций, которые могут щедро возникать по ходу игры в силу элементарных, производимых вручную игровых «ходов» — перестановок компонентов картины, дарующих всякий раз неожиданность нового результата-узора. Математическое исследование показывает, что число различных перестановок из шестнадцати квадратов-объектов равно шестнадцати факториал (16!) т.е. 16x15x14x13x12x11x10х9х8х7х6х 5x4x3x2x1 — это количество комбинаций без учета того, что сами квадраты могут ещё переворачиваться любой своей стороной. Здесь принципиален отказ от статичной, раз и навсегда заданной монолитной композиции картины в пользу обратимого, бесконечно изменчивого объекта, игровое общение с которым становится неким авторским перформансом — действом во времени.

Всё это по-разному, но последовательно развивается в следующем за «Земляным квадратом II» цикле пикто-объектов. В этой фазе эксперимента структура произведения вновь усложняется, обретая трёхмерность, кубичность составляющих элементов, и вновь увеличивается количество задействованных знаков. Фрагменты знаков размещаются в шестнадцати секциях-кубах, этого игрового в силу своей обратимой многогранности объекта. Это объект из шестнадцати кубов, сложенных в квадрат. В нём задействовано двадцать знаков. Одна сторона каждого из кубов представляет собой четверть знака. Здесь есть и очень сложные и очень простые знаки: от вербального фрагмента слова «говно» и знака радиации до светлого треугольника в чёрном круге, в свою очередь размещённом на светлом фоне. В каждом из кубов одна сторона белая. При каждой трансформации в этой «игре в кубики» возникает новая композиция, и количество этих композиций или комбинаций фактически бесконечно. В каждом из кубиков содержится невидимая кость, постукивающая о рёбра куба при перевёртывании и рассматривании его.

Структура объекта одновременно усложняется и космогонизируется ещё более, обретая вместо плоской квадратности — кубичность; а куб как раз и является символом именно земного плана универсума (у тех же пифагорейцев, например). Игра в кубики тем самым кодирует в себе уже не только поле земледелия, но и всё многообразие земного опыта. Здесь также можно вспомнить путь эзотерической алхимии — «деянья в чёрном» — NIGREDO — прохождения через смерть в «чёрной земле» с её гниением, перегноем, что сродни теме навоза и чернозёма; а затем уже внутренний просвет второй фазы алхимии — ALBEDO — «убеления», высвечивания-озарения, потенциал которого сокрыт, как бы замурован в каждом из квадратных участков тёмной поземи, и всё дело здесь в должном повороте куба — в обнаружении его до времени скрытой белоснежной стороны. Комбинаторика земли и навоза — это, тем самым, способ «прояснять тёмное ещё более тёмным».

Казалось бы, перед нами апогей суровости, строгости, аскетизма на зрительном и пластическом уровнях, где доминируют отказ от любых живописных прикрас: только всё более сужающийся словарь фигур геометрии внутри очередного квадрата и строгая скупость колорита — чёрно-охристого двуцветья, но так дело выглядит при статичности объекта. Предельная сжатость и упрощённость на уровне пространства здесь дополняется развёрнутым веером игровых возможностей времени — множественностью, даже многомерностью этой «плоскости», вариативным избытком ситуаций игры на уровне подразумеваемых замыслом комбинаторных перестановок в поле квадрата. Тут игра в «картинку-раскладушку» сродни гадательному священнодействию геоманта и манипуляциям зодчего, макетирующего прообраз здания или града, или пифагорейским и позже алхимическим операциям с гео-символикой первоэлементов космоса, где варьировались бесконечные тетраэдры, октаэдры, икосаэдры и т.д. — универсальные формо-формулы, узнаваемые в неисчислимых изменениях.

Не забыт, конечно, и опыт современных акций, хепенингов, кинетического искусства и прочих опытов внедрения временного начала в сферу пространственных искусств в XX веке. Но во всём, что унаследовано здесь от них, ощутима археологическая, палео-культурная и, с другой стороны, восстановительная направленность внимания, склонность обновлять древнейшее, пользуясь для этого старыми как мир, но по-современному экстравагантными по способу употребления формо-материалами. Через подрузамеваемый здесь временной «перфор-манс» перестановок или гео-»пасьянс» в итоге оживает архаический ритуал магических манипуляций с землёй и геометрией — «ходы» и коды геомантии. Но такой «ритуальности», как мы уже поняли, совсем не противоречит разбуженный здесь дух Homo Ludens, а также сонм играющих богов — вспомним апологию Игры как образа Вечности и Времени в одном лице, олицетворяемой у великого досократика Гераклита Эфесского метафорой Божественного младенца, играющего, видимо, у доски, где разбросаны игрально-гадательные кости. Стало быть, не случайно при переводе «квадратур» игральной доски в трехмерную аналогичную структуру, Попов внутри игровых «кубиков» поместил невидимые кости.

В этом игровом «гадании» действует, конечно, уже совсем иной Божественный младенец, не тот, что возвещён был символикой ясель и хлева, — языческий бог-игрок, младенец Гераклита, по-детски «жесток», но беззлобен, невинен и эстетически прекрасен в своей разрушающей и творящей миры увлечённости разбрасыванием игральных костей, каждая из которых — метка фатума для нас, смертных, и для Космоса. Следует отметить, что древнейшие игральные кости, используемые при гадании, были плоскостны по структуре и геомет-ричны по символике. Таковы, например, не дошедшие до нас «рафли» дохристианской Руси, варварски уничтоженные наряду с языческими текстами, но не забытые. Игра гераклитова младенца нас не подавляет потому, что призвание каждого из человеков было — самому стать одним из партнёров играющих, различив своего индивидуального бога-покровителя в игре-состязании многих богов, опознав по-сути свою богоподобность.

Вечную и столь же коренящуюся в языческой архаике тему взаимообратимости или взаимодополняемости Живого и Мертвого, Света и Тьмы в прямом смысле слова буквально, но не без находчивости артистизма в замысле проекта и в подаче, казалось бы, очень простого «объекта с секретом», реализует Попов в одном из своих опытов с геометрией и словом. В каком-то смысле то и другое выводит по ту сторону и геометрии, и слова, к пограничью жизни и смерти… Формально такой объект представляет собой плоскость. Это своего рода экран, поверхность которого была вначале хорошо унавожена, после чего засеяна зерном. В верхней части этого «земляного» экрана вырезана сквозная надпись — «ЖИЗНЬ», внижней — «СМЕРТЬ». Надписи читаются в противоположном друг другу направлении, когда читаема надпись «dHЕNЖ», то светит «СМЕРТЬ», когда читаема надпись «dT43MЭ», то светит «ЖИЗНЬ». Вывод: когда человек в жизни — ему «светит» смерть, когда человек в смерти — «светит» жизнь!»

Здесь принцип просвечивающей контражуром надписи, или, напротив, зияющих при взгляде с другой стороны чёрных сквозных вырезов немногих букв в вечных словах, обозначивших двуединство вечной пары — Жизни и Смерти — эти формально не столь уж замысловатые ходы в игре со словом, смыслом и материалом — с самой материей, которая заклинается через знак-экран, свет и тьму — всё в целом оказывается столь же просто и столь же загадочно, как и некоторые другие, прослеживаемые в ходе анализируемого цикла работ, парадоксы взаимопревращения противоположностей, когда, например, сферично-округлые планетарные знаки оказывались вписаны или вчитаны в квадратно-кубичное поле или полигон плана земного. Наконец, в обнажённости противостояния двух полярно-контрастных начал — Жизни и Смерти — жест художника в его объекте-экране обретает, пожалуй, особую радикальность и чистоту, напрямую лишь в двух единственно возможных вариантах ситуации сталкивая человека с двумя полюсами его земного удела и с очевидной обратимостью — буквальным взаимопросвечиванием этих, казалось бы, фатально взаимоисключающих противоположностей, которые, однако объединяет и примиряет Свет!

Вот как рассуждает Чжуан-цзы: «Жизнь — это преемник смерти, смерть — это начало жизни… Рождение человека — это скопление жизненной силы: когда она скопится, то возникает жизнь, а когда рассеется, то возникает смерть. Если смерть и жизнь — это преемники друг друга, то о чём же мне сожалеть? Поэтому (перед лицом жизни и смерти) все вещи одинаковы. Изумительное и необыкновенное — вот что превозносится, вонючая гниль — вот чего гнушаются. Однако вонючая гниль снова превращается в изумительное и необыкновенное, а изумительное и необыкновенное снова превращается в вонючую гниль. Поэтому и говорится: «Всю Поднебесную пронизывает единая жизненная сила…» Это единство, и в количественном плане постоянное, выразилось у Попова в создании объекта «Часы». Две равнобедренные пирамиды, соединённые между собой одной вершиной, облеплены одна лошадиным навозом, а другая чёрной краской — «землёй» с зерном. Пирамиды непрозрачны, в отличие от песочных часов, и поэтому нельзя увидеть количество песка в каждой из них, так же как нельзя предсказать, когда этот песок кончит сыпаться. Этот объект-образ с тонкой бесшумной струйкой песка внутри наводит на мысль о тщетности знания конца и начала. Единство жизни и смерти есть постоянная величина, и если жизни стало меньше, то смерти больше, и наоборот, но количество этого «Единого», что перемещается внутри, неизменно. По Чжуан-цзы, дао-Путь не имеет формы, невидимо и неслышимо, но оно неизменно пребывает во всём, оно «есть то, благодаря чему происходит обращение к корню и возвращение к началу» («У цзы»), — это «нескончаемая нить дао, которая всё пронизывает, соединяя в Одно». Таков неизменный «Путь естества».

Автор: Сергей Кусков / Искусствовед

Советский и российский искусствовед, куратор выставок и арт-критик. Работал в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (Москва). Опубликовал более 200 статей о современном искусстве.

Написать комментарий к статье...