Белое на белом. Художник в стремлении «обнулить» искусство

На белоснежном столе с подернутым черной краской торцом изображены две такие же белоснежные соусницы. Край одной из них тронут золотой каймой, другая поставлена на блюдце. Их плавные изогнутые формы рисуются на фоне белой стены как два голубя, склонившихся друг к другу. Образ столовой посуды за счет такого сходства приобретает нежный, лиричный оттенок, а натюрморт – в переводе «мертвая природа» – становится живым. Тему «белого на белом» в стремлении «обнулить» искусство активно разрабатывал крупнейший русский художник-авангардист Казимир Малевич. Он соединял на своих полотнах, сложившихся в условную серию работ, две плоскости различных оттенков белого: квадраты или прямоугольник и крест. Мастер, увлеченный самолетами и изучавший аэрофотосъемку, за счет вибраций белого создавал эффект парения, воздушности, трансцедентности, созвучный его призывам «плавать в белой свободной бездне». Художник считал белый цветом бесконечности, воплощавшим утопический мир чистой формы – в 1918 г., когда К. Малевич занимался исследованием «белого на белом», т.е. вскоре после революции в России, стремление к свободе через отказ от цвета было овеяно не только эстетическими, но и политическими и социальными коннотациями.

Однако А. Попов, разыгрывая на полотне с соусницами симфонию белого, скорее следует не за абстрактными экспериментами Малевича, а за более фигуративными художественными поисками Владимира Вейсберга, одного из ярчайших мастеров советского неофициального искусства.

В 1970-80-х гг. В. Вейсберг после своего цветного периода как раз сосредоточился на достижении «невидимой живописи», изучении «белого на белом». При этом «белое» в его работах на самом деле представляло собой сложнейшие сочетания полутонов. Как говорил сам мастер, «белая картина, состоящая из белых предметов, появляется в самом конце работы – картина должна стать белой, если все, именно все ее цвета сойдутся «в паз», и не в одной точке, не в одном предмете, а по всей поверхности холста, разведенные, враждующие, контрастные по отношению друг к другу, – они вместе в самом конце работы нерасторжимо образуют контрапункт, разрешение, гармонический аккорд – в «белом»». Так же и у А. Попова белый соткан из голубоватых, серых, охристых, желтоватых мазков, которые при этом остаются открытыми и широкими, как во многих других произведениях мастера, чистые белила используются ограниченно – вслед за именитым старшим коллегой А. Попов стремится выстроить в натюрморте систему сложных цветовых отношений.

Тем не менее у В. Вейсберга картины как бы медленно растворяются в густом плотном тумане, вареве белого – у А. Попова пространство, напротив, звонкое, прозрачное, насыщенное светом.

Если В. Вейсберг предпочитал композиции из простых геометрических форм или упрощенных, «очищенных» предметов в самодостаточном пространстве, то А. Попов, напротив, выбирает формы изысканные – посуду с тонкими изогнутыми носиками, круглящимися ручками, мерцающей золотой каемкой, – и зумирует вещи, приближая их к зрителю.

Открытый солнечный свет искрится на поблескивающих белых поверхностях, световые полосы визуально усложняют формы, расчерченные квадратами и крестами лучей (напоминание о Малевиче?), создающими иллюзию еще большей раздробленности, гранености, многосоставности изображения.

Изучение художником концепции «белого на белом» – это не только чисто живописная задача, светоцветовой эксперимент, но и неизбежная игра со смыслами цвета (точнее, не-цвета): белый ассоциируется с началом, рождением, чистотой, совершенством, пустотой и смертью, он оплетен сетью смыслов, погружен в богатый и многослойный символический дискурс. Очевидно, что эти культурные аллюзии А. Попов принимает во внимание, выбирая в качестве объекта своего «белого» натюрморта предметы посуды, напоминающие пару голубей – издревле символ любви, кротости, мира – понятий, рифмующихся со значениями белого.