Мастерская художника. Проникнуть в тайны святая святых живописца

Запретный плод сладок, а потому образ мастерской художника, скрытой от глаз зрителя и таящей в себе готовящиеся шедевры, особенно притягивает любопытствующих и обрастает мифами. В традиционном восприятии мастерская – это частное владение автономного мастера. Классический образ пространства мастерской, сложившийся в живописи и литературе, включает в себя, во-первых, все необходимые инструменты работы художника – мольберты, карандаши, кисти, палитры, гипсовые слепки, – а также собственные произведения мастера, которые в совокупности дают представление о его творческой идентичности; во-вторых, подчеркнуто отсутствует какая бы то ни было связь с внешним миром помещения мастерской, в изолированном пространстве которой гений стремится облечь в форму свои мысли и чувства.

Интересно, что и в 20-м веке художники продолжили воспроизводить миф мастерской как закрытого пространства, в котором творится таинство искусства, и сознательно мистифицировать процесс создания произведений.

Брассай сделал знаменитую серию фотографий Матисса в собственной мастерской, и, казалось бы, снимки должны были помочь зрителю проникнуть в тайны святая святых живописца. Однако попавший в кадр лист бумаги, картона или холст, за которым работал художник, все время оказывался повернут оборотной стороной, скрыт – как скрыт сам творческий процесс.

Тем не менее с 1920-х гг. развиваются новые модели восприятия и конструирования образа мастерской. Общее место еще со времен античности – это ассоциация художников, которые, как считалось, способны создать иллюзию реальности, с волшебниками, а процесса творчества, соответственно, с волшебством. В этом контексте показателен миф о Пигмалионе, изваявшем и полюбившем прекрасную статую, которую оживила по его просьбе богиня Афродита. Ряд художников-модернистов воспроизводит миф о мастерской художника как об алхимической лаборатории, но интерпретируют его по-новому. Марсель Дюшан, ключевая фигура реди-мэйда – направления в искусстве, в котором готовым предметам художником присваивается значение арт-объектов, – представляет в своей мастерской повседневные вещи как объекты изучения. Художник у Дюшана превращается в ученого, исследователя, испытателя. Т.к. в центре творчества оказываются уже готовые объекты (что есть буквальный перевод слова «реди-мэйд»), из мифа о мастерской полностью убирается сам мифообразующий процесс творчества.

Живуч оказывается и миф о мастерской как о сцене, месте самовыражения и саморепрезентации художника. Этот миф цементируют еще автопортреты старых мастеров в рабочей обстановке, например, произведения Рембрандта или Вермеера. Художники 20-го века так же тщательно, как и их предшественники, конструировали свой сценический образ. Фотографы получили доступ в мастерские Фрэнсиса Бэкона, Константина Бранкузи, Пабло Пикассо, Анри Матисса, однако художники внимательно режиссировали процесс съемки и документации: зачастую заметно, как кропотливо мастер трудился над расстановкой предметов в своей мастерской – ничто не оказывается на случайном месте. Так фотограф становился еще одним инструментом творения мифа.

Мастерская порой превращается в полноценное произведение искусства и одновременно выставочное, а потом музейное пространство. Стирается граница между частным владением художника и публичным экспозиционным пространством. Например, в 1996 г. в Стокгольме Трейси Эмин провела перформанс, в рамках которого сквозь линзу «рыбий глаз», установленную в стене художественной галереи, можно было посмотреть на то, чем занимается в своей мастерской художница. Тем не менее, вместо того чтобы стать пародией на традиционное представление о мастерской, перформанс фактически воспроизвел идею студии как святилища художественного гения.

В Советском союзе флер загадочности, окружающий мастерские, был вытеснен весьма приземленными обстоятельствами. Советский художник мог получить собственную мастерскую только в том случае, если он входил в творческий союз. Строительством мастерских занимался Художественный фонд – но помещений все равно не хватало, и фонду приходилось брать в аренду помещения у города. Жилищная комиссия Союза художников, в свою очередь, распределяла мастерские. Однако даже члены Союза не всегда могли получить мастерскую, часто они были вынуждены ждать ее десятилетиями. Иногда одну мастерскую занимало сразу несколько художников – потом эти помещения, как коммунальные квартиры, постепенно расселялись. Капиталистическое общество тоже наложило свой отпечаток на мастерскую художника, ведь позволить снять себе помещение может не каждый. Если когда-то в мастерской действовали свои внутренние законы, то сегодня она подчиняется законам рынка.

—

Главная иллюстрация фотография внутри московской мастерской художника Александра Попова, 2019 г

Автор: Анастасия Курьянова / Искусствовед

Аспирантка программы «История и теория культуры, искусств» Европейского университета в Санкт-Петербурге, выпускница искусствоведческих программ магистратуры и бакалавриата НИУ ВШЭ в Москве, участница всероссийских и международных научных конференций в области истории искусств.