Что такое художественный контекст и зачем он нужен при анализе картин?

Для того чтобы как можно полнее проанализировать произведение искусства, необходимо погрузить его в самые разные контексты – как любят говорить искусствоведы, контекстуализировать. Один из таких контекстов – художественный контекст, т. е. все то, что художник успел повидать на своем веку, т. н. насмотренность, а кроме того, его окружение, учителя, стили, господствующие в эпоху, на которую пришлось его творчество, и т. д.

Поясним важность понимания художественного контекста на конкретном примере. В произведениях советского неофициального искусства 50-60-х гг. мы нередко можем заметить множество отсылок к творчеству русских авангардистов и французских мастеров начала XX века. Художники перебрасывают мостик из хрущевской «оттепели» в последние десятилетия Российской империи и Францию накануне Первой мировой войны. Например, в искусстве Владимира Вейсберга, очень самобытного советского живописца, многие цветовые и композиционные эксперименты опираются на поиски Матисса, Сезанна, Машкова и других московских сезаннистов, представителей художественного сообщества «Бубновый валет». Но главные исследования Вейсберга в области цвета приходятся как раз на рубеж 50-60-х гг., когда художник вырабатывает собственную классификацию этапов колористического восприятия и в итоге доходит до своей уникальной системы «невидимой» живописи, т. н. «белого на белом». Юрий Злотников в своей серии «Сигнальные системы», начатой в 50-х, напрямую продолжает абстракционистские исследования Казимира Малевича, помноженные на характерное для эпохи увлечение вычислительной математикой. Но откуда же эти цитаты в картинах живописцев, почти, казалось бы, не имевших доступа к живым произведениям русского авангарда в стране победившего соцреализма? Ответ нужно искать как раз-таки в художественном контексте, внутри которого находились мастера.

Так, многие советские неофициальные живописцы ходили в мастерскую к Роберту Фальку, участнику выставок «Бубнового валета», эмигрировавшему во Францию и жившему в конце 1920-х – 1930-х гг. в Париже, но вернувшемуся в Советский союз, где он стал фактически хранителем и медиумом художественных традиций русского авангарда, французских постимпрессионистов и старых мастеров.

Колоссальное влияние на развитие советской андеграундной живописи оказало восстановление залов классического искусства в ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве в 1954 г., а музей – это лучшая школа для художника. Более того, в 1955 г. в Пушкинском музее проходят две знаковые выставки: выставка картин Дрезденской галереи и выставка французского искусства, на которой были продемонстрированы произведения французских художников XX века из расформированного в 1948 г. Музея нового западного искусства (ГМНЗИ), в том числе произведения Матисса и Сезанна, происходившие в основном из коллекций Ивана Морозова и Сергея Щукина. В 1956 г. в Пушкинском состоялась первая выставка Пикассо в СССР, которую открывал Илья Эренбург, придумавший само слово «оттепель» для описания постсталинской эпохи.

Еще одним важным источником богатых визуальных впечатлений для советских неофициальных художников стала коллекция Георгия Костаки. Костаки, грек по происхождению, жил в Москве и работал в греческом, финляндском, шведском и канадском посольствах, параллельно собирая коллекцию русского авангарда, советского андеграунда, иконы и даже игрушки. Многое приходившим к нему художникам было известно лишь по черно-белым репродукциям, а на квартире Костаки, где устраивались душевные посиделки под гитару, на которой играл сам хозяин дома, можно было увидеть все то, что живописцы знали по книгам, в цвете.

Облик советского неофициального искусства, которым сегодня принято гордиться и которое высоко котируется на международном арт-рынке, фактически определил шанс познакомиться с выдающейся русской и европейской живописью предшествующих эпох. Без понимания истоков андеграундного искусства оно останется вырванным из контекста нелогичным феноменом. А осознание того, что художники видели и каким образом они могли это увидеть, позволяет выстроить стройную систему мирового искусства и понять место русского искусства внутри нее.

—

Главная иллюстрация кадр из видео «1956 год. Исторический цикл» материал Л. Парфенова, канал Parfenon

Автор: Анастасия Курьянова / Искусствовед

Аспирантка программы «История и теория культуры, искусств» Европейского университета в Санкт-Петербурге, выпускница искусствоведческих программ магистратуры и бакалавриата НИУ ВШЭ в Москве, участница всероссийских и международных научных конференций в области истории искусств.